www.lanfrancobinni.it

Delirio in acqua e in fuoco trasparente
Dati: 1) la cascata d'aqua, 2) il gas d'illuminazione, 3) il mattatoio, 4) il de-siderio vagante per i mondi, 5) il candore della volpe e l'astuzia della colomba: cambiare le vite e trasformate i mondi. 10, 100, 1000 rivoluzioni. Dentro e fuori di sé. De-lirando con metodo e con scienza, de-viando percorsi criminali, de-generando con abili passioni. Fuoco! Albe rosse di nuovo e guance in fiamme. Il meticciato delle voci differenti, degli amorosi affanni, degli affetti complici ed attenti. La lotta amata di nuovo, l'indignazione, il sangue agli occhi, la ribellione giusta, la rivolta sottile con ironica gioia, sapiente indifferenza, presenza im-placabile. Continuando a cercare, ora e sempre, l'oro del tempo e il tempio azzurro d'acqua, il sole dei morti e la nube infuocata, il battito cardiaco dei mondi e il silenzio sottile, la pietra che parla lingue oscure, il passo perduto che risuona in memoria, la risata che annuncia sepolture e l'intreccio dei corpi, le parole che fanno l'amore emozionate, la voce che sale dalle antiche vite, l'attimo eterno della mano leggera che sfiora l'aria.

Dalla conclusione (“punti di fuga”) di Potere surrealista, Roma, Meltemi, 2001

Bertrand scolpisce l'ombra delle parole morte
Bertrand scolpisce l'ombra delle parole morte, ne ascolta i suoni lunghi e infranti, abbandona lo sguardo dell'immaginazione ai frammenti che emergono dal buio di un passato sotterraneo, si lascia guidare dall'eco di una traccia, dal bagliore di un cristallo, dal grido raggelato di un impiccato. Archeologo alchimista, stupito della vita e affascinato dal fragoroso clamore della morte, nella veggenza della poesia ritrova i lacerti di una lingua perduta capace di dire l'esistenza in tutta la sua misteriosa complessità. Si aggira in questo mondo ma non gli appartiene. Si sceglie percorsi di attraversamento della grande Storia e della grande Cultura, affascinato dal Medioevo come oscura e luminosa madreterra di ogni narrazione e dai nuovi linguaggi della sensibilità romantica, ma il dèmone dell'alchimia lo guida sempre altrove. Le sorti della vita ne hanno fatto un paria, un refusé, in posizione eccentrica rispetto a tutto, anche rispetto all'ambiente dei letterati amici e maestri. Né la poesia è consolazione, ma piaga aperta e condanna al viaggio dell'ebreo errante. Lascerà tracce di una ricerca giovanile e totale, tracce di una ricerca in corso riconsegnata alla morte, di un passaggio fulmineo e straordinariamente personale: l'opera al nero di un poeta inventore che forse ha saputo trovare, oltre e nonostante le miserie del presente, i giacimenti d'oro di un linguaggio a venire. “Bertrand è surrealista nel passato”, scriverà uno dei suoi complici lettori, André Breton; e aggiungerà che Bertrand “ci precipita dal presente in un passato nel quale le nostre certezze vanno subito in pezzi”. Attraverso le tracce della sua originalissima ricerca, Bertrand decostruisce certezze identitarie e generi letterari, ma nello stesso tempo propone relazioni nuove tra le diverse forme dei linguaggi poetici (la “poesia”, la “Storia”, la “pittura”), bel al di là della romantica “fraternità delle arti”, addirittura sul terreno della sperimentazione di un linguaggio concretamente multidimensionale, capace di agire nelle più diverse direzioni, prendendo forma come espressione di un processo germinativo e dinamico. Questa poetica della multidimensionalità, della deriva attraverso universi di discorso diversi, rigorosamente centrata sul “partito preso” della parola come concrezione complessa, geologicamente stratificata ed evocativa di ogni possibile narrazione, non èì stata pienamente compresa dai distratti testimoni del suo passaggio. Un “piccolo romantico”, fatalmente divorato dalla miseria e dalla tisi, artigiano ossessivo e maniacale di esercizi di stile su temi alla moda: il Medioevo, il fantastico alla Hoffmann. Eppure Hugo intuì la presenza di un poeta potenziale, Baudelaire seppe leggere nei suoi testi inconsueti una nuova via della poesia moderna, Mallarmé riconobbe nelle sue cristallizzazioni una ricerca comune. Lo spartito prezioso di Gaspard de la Nuit in realtà richiedeva inedite convergenze di punti di vista e culture diverse, letterarie, estetiche, filosofiche. Non era soltanto la bottiglia affidata all'oceano con il suo messaggio per generazioni future. Era soprattutto la sperimentale restituzione della ricerca in atto, poetica ed esistenziale, di un soggetto eccentrico e delirante, tenacemente consapevole della necessità di sconfinare dalle illusorie certezze e dai solchi delle pratiche letterarie. La poetica della traccia e dell'attraversamento della multidimensionalità dell'esistenza e delle sue narrazioni potrà essere empaticamente compresa solo nel clima della ricerca surrealista. Allora, finalmente amato da ricercatori come lui, con complicità, comincerà ad agire la sua traiettoria futura.

Inizio dell'introduzione a Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, Milano, Garzanti, 2003

L'eruzione del vulcano
L'eruzione del vulcano sulla parete gelida della cella, il silenzio pietrificato negli specchi della memoria, l'indifferenza della Natura per la polvere della Storia, il dio nascosto che non c'è, da insultare con rabbiosa voluttà, la crudeltà è terapeutica, la distruzione è energia, nelle tenebre la fiaccola della filosofia, a bruciare l'illusione volontaria, e allora dire tutto e non lasciare traccia.
Le installazioni mentali di Sade attraversano indenni le parodie della sua leggenda; creazioni dell'arte di un pensiero che si percepisce materia in perenne trasformazione, infrangono le consolazioni di un'illusoria anima etico-religiosa, liberano le vertigini di un'energia che irrompe dalle profondità della terra e dei corpi, sono la traccia di una ricerca insistente di cruda verità. L'opera estrema di Sade istituisce un potente reattivo a più dimensioni per chiunque vi si avvicini, sempre provocando reazioni emozionali e mentali, dallo stupore al disgusto, dal sarcasmo alla noia, dalla complicità al distacco, sempre comunque coinvolgendo in un confronto ravvicinato e conflittuale con il suo immobile e mobilissimo universo. In orgoglioso isolamento, consapevole della sua unicità, l'aristocratico philosophe spinge alle conseguenze estreme la ricerca di autonomia intellettuale, etica e politica del libertino seicentesco e della nuova filosofia del materialismo illuministico; intellettuale disorganico a tutti i regimi, prigioniero per 27 anni nelle carceri dell'Ancien Régime, del Terrore rivoluzionario, del Consolato e dell'Impero napoleonico, sequestrato e mai processato per reati di immaginazione dissoluta, persegue con tenacia la propria ricerca esistenziale, filosofica, letteraria. Le sue installazioni, progressivamente liberate nel corso dell'Ottocento e del Novecento dagli schermi di una leggenda scandalosa e denigratoriao ingenuamente apologetica, possono oggi essere percepite e viste nella loro quarta dimensione di geniali congegni per l'analisi delle dinamiche fondamentali che attraversano, nel suo tempo e nel nostro, la condizione umana: maschile e femminile, sessualità e potere, ‘volontà di sapere' e poteri sociali. La radicalità della poetica di Sade, con le sue ‘modeste proposte', con il suo tragico humour nero che permette di “dire tutto” con intensità e scandalosa assertività, con “sforzo” (umani ancora uno sforzo se volete diventare tali), non è più soltanto un messaggio di libertà intellettuale e creativa; è un fondamentale contributo di metodo al nostro pensiero critico: per sondare sempre più in profondità le vere dinamiche della “crudeltà” ordinaria della Natura, della Storia, della sopravvivenza servile, e liberare le potenzialità della vita da vivere. “Bisogna bruciare Sade?”, protestava Simone de Beauvoir nel 1952, quando ancora la pubblicazione di opere del philosophe maledetto era oggetto di processi e sequestri. Lasciamo che Sade continui a “bruciare” gli stereotipi, le paure, le colpe, le posture da vittima, le assenze di coraggio mentale che fanno mancare l'esistenza. E soprattutto leggiamolo “alla lettera”, come un ready made di Marcel Duchamp, senza farci troppo condizionare dalle interpretazioni etiche, religiose, politiche e letterarie che hanno istituito la sua ingombrante leggenda.

Inizio dell'introduzione a Sade, La filosofia nel boudoir, Milano, Garzanti, 2004

Mohammed Atta era un architetto
Mohammed Atta era un architetto. In quell'ipertesto di complessità estrema che è il mondo attuale (i mondi), inquietante, drammatico, percepibile per tracce e frammenti, in cui coesistono il presente e il passato, che si incontrano e si scontrano in folgoranti cortocircuiti, in cui la distruzione colpisce gli archetipi del pensiero, della memoria, della percezione (la decapitazione delle due torri di New York, la decapitazione degli ostaggi in Irak), l'alternativa è la costruzione sociale, la progettazione e la sperimentazione di relazioni sociali e interpersonali diverse, centrate sullo sviluppo delle potenzialità umane.
Etica e politica, etica e cultura, sviluppo delle abilità sui terreni del saper vedere e del saper fare, del saper interagire, diventano le questioni centrali, le domande fondamentali, le sfide personali e collettive.

6 novembre 2004, Montevarchi, La Ginestra, inizio dell'intervento alla “Conferenza regionale per l'arte contemporanea”

Me-ti insegnava
“Me ti insegnava: I rivolgimenti avvengono nei vicoli ciechi.” A insegnare è il Brecht del 1934, dall'esilio danese. Un anno dopo, nel 1935, parteciperà al Congresso internazionale di Parigi “per la difesa della cultura” dalla peste nera che si sta diffondendo in Europa dall'Italia e dalla Germania. In quegli anni, che fanno parte della nostra storia e della nostra memoria, la cultura è - come sempre - terreno di scontro politico. Come oggi, nelle nuove condizioni della globalizzazione finanziaria, dell'economicismo mercantile e del populismo autoritario, della deculturalizzazione della politica.
Grande è la confusione sotto il cielo, e la situazione non è eccellente, è pessima. L'attacco sistematico allo stato sociale, alla cultura come diritto di cittadinanza, alla centralità della conoscenza come condizione dello sviluppo umano e sociale, non ammette obiezioni. Una società di analfabeti e consumatori servili, economicamente ricattati, teledipendenti, condannati a sopravvivere su percorsi miserabili, è di gran lunga preferibile a una società di persone consapevoli dei propri diritti, della propria diversità, della propria centralità. La società dello spettacolo si è rapidamente trasformata in uno spettacolo sociale irto di detriti, macerie, violenza, stupidità. L'alternativa alla cecità pre-vista da Saramago, alla deriva inesauribile verso l'incapacità e l'impossibilità di vedere, è lo sviluppo di pratiche culturali che coltivino una concezione della cultura come arte della relazione, tra persone, tra presente e passato, tra saper vedere e saper fare. Su questo terreno è eticamente nobile resistere, ma è assai più efficace insistere, costruendo scenari diversi.

6 dicembre 2005, Firenze, Ridotto del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, conclusione dell'intervento Per un sistema regionale dello spettacolo

Complessità
«Che cos'è la complessità? Innanzitutto è un tessuto (complexus: ciò che è tessuto insieme) di elementi eterogenei inseparabilmente associati: istituisce il paradosso dell'uno e del molteplice. In secondo luogo, la complessità è effettivamente il tessuto di avvenimenti, azioni, interazioni, retroazioni, determinazioni, imprevisti, che costituiscono il nostro mondo fenomenico. (…) Mentre il pensiero semplificatore disintegra la complessità del reale, il pensiero complesso integra il più possibile i modi semplificatori di pensare, ma rifiuta le conseguenze riduttive, unidimensionali e accecanti di una semplificazione che si considera il riflesso di quanto è reale nella realtà» (E. Morin 2005). Il pensiero complesso è multidimensionale, è consapevole della multidimensionalità del reale e dei limiti dei processi cognitivi; ogni processo cognitivo opera infatti attraverso la selezione di dati significativi e il rifiuto di dati non significativi: separa (distingue o disgiunge) e unisce (associa, identifica); gerarchizza (il principale, il secondario) e centralizza (in funzione di un nucleo di nozioni guida). Queste operazioni, che utilizzano la logica, sono sovradeterminate da principi di organizzazione del pensiero, paradigmi, che orientano la nostra visione delle cose e del mondo, senza che ne siamo consapevoli. «L'incapacità di concepire la complessità della realtà antropo-sociale, nella sua microdimensione (l'essere individuale) e nella sua macrodimensione (l'insieme planetario dell'umanità), ha provocato infinite tragedie» (E. Morin cit.). Al paradigma della semplificazione, che mette ordine nell'universo espellendone il disordine, separando ciò che è legato (disgiunzione) e unificando ciò che è diverso (riduzione), la teoria della complessità oppone il paradigma della relazione ordine/disordine/organizzazione, superando le dicotomie disgiuntive della tradizione aristotelica e cartesiana.

(da Lessico culturale. I termini della questione, pubblicato in parte in appendice al volume di Mariella Zoppi, Beni culturali e comunità locali, Milano, Electa, 2007)

Morte e letteratura
Quando la Morte si fa Verbo negli aridi deserti della Palestina, l'eroica sfida di Gilgamesh alla mortalità ha già fondato una tradizione letteraria: la tradizione dell'Epopea di Gilgamesh che, sviluppatasi in Mesopotamia (2000-600 a.C.), agli albori della scrittura, ha inaugurato i temi della ricerca vana dell'immortalità e del viaggio nelle lande desolate dell'oltretomba, a trovare il nulla. Altre tradizioni, contemporanee, sono già strutturate ad Oriente: nei Veda indiani, in particolare nelle Upanishad, il mistero della morte, “il segreto di tutti i segreti”, è affrontato in una prospettiva destinata a riprodursi nei secoli: insegna Yama, il dio dei morti, che nessuno nasce e nessuno muore, che l'anima è immortale nella “caverna” profonda dell'essere, e le esistenze sono solo esperienze in un ciclo ininterrotto di reincarnazioni delle anime. Nella cultura egizia, le formule magico-funerarie del Libro dei morti istituiscono una naturale e rassicurante continuità tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti, e la morte è l'inizio di un nuovo viaggio. La voce imperiosa del Dio ebraico, nell'Antico Testamento, libro guerriero di pastori erranti, segna una rottura in una lunga tradizione di riti di passaggio che non avevano trasformato in terrore l'indicibile, la sorpresa, il mistero: l'albero della conoscenza diventa l'albero della morte, e la Morte, il cui potere è brandito come una clava contro la progenie sciagurata di Eva e di Adamo, diventa il sigillo di una colpa da espiare in eterno, e gli umani nati di terra (in latino sarà humus) alla terra ritorneranno nei secoli dei secoli, senza speranza di riscatto. La sapienza greca, sulla linea della ricerca filosofica, batte altre piste. Le prospettive idealistiche (Platone: Fedone, Fedro) e materialistiche (Democrito, Epicuro) affrontano la morte come terreno di consapevolezza, questa sì immortale in Aristotele, di scelte etiche individuali, per vivere la vita nella sua complessità, che assume il morire come limite e confine naturale. I poemi omerici dell'VIII sec. a.C., l'Iliade, l'Odissea, rileggono in questa prospettiva antichi riti di passaggio tra vita e morte, tra viventi e ombre, rilanciandoli nell'area culturale greco-latina dei secoli successivi: il viaggio nel mondo dei morti, la “bella morte” come sintesi di una vita vissuta eroicamente o semplicemente con dignità, la morte stoica di Socrate, la meditazione sulla caducità della vita umana e sul limite naturale del morire, entrano a far parte dell'immaginario della cultura occidentale e diventano temi ricorrenti della tragedia e della poesia greca e latina, dalle elegie agli epitaffi, agli epigrammi, alla poetica materialistica di Lucrezio nel De rerum natura, nel sec. I a.C., alle Epistole stoiche di Seneca nel sec. I a.C., al poema epico (l'Eneide di Virgilio, sec. I a.C.), alle Meditazioni di Marco Aurelio e alle variazioni satiriche dei Dialoghi dei morti di Luciano, nel sec. II d.C.
Con questo contesto culturale si confronta il Nuovo Testamento, il libro della rivoluzione culturale cristiana: la Morte biblica, pietra tombale definitiva, si apre al suo doppio, la resurrezione, non solo delle anime ma anche dei corpi; la speranza nella giustizia e nella liberazione diventa l'alternativa all'inferno dell'esistenza e alla punizione dei dannati della colpa. La vita cristiana sarà premiata. La morte può essere vinta. Nei secoli successivi, la teologia del cattolicesimo al potere nell'Occidente cristiano ri-assume le “figure” minacciose e terrificanti della concezione vetero-testamentaria: la Morte acquisisce un potere totale sulla vita dei mortali, ne regola e scandisce le società, le relazioni interpersonali, i percorsi individuali di salvezza. Nella terza religione monoteistica, l'Islam, l'interrogazione sulla morte è delegata alla potenza di Dio: i mortali devono prepararsi al passaggio nell'aldilà, dove il Paradiso (il giardino fiorito, pari-daeza, della tradizione persiana) attende i virtuosi, ma - come scriverà il poeta persiano Jalal al-Dîn Rûmi (1207-1273) - “Tutto ciò che può essere pensato è perituro, ciò che non entra in nessun pensiero è Dio”; il Corano tramanderà questa concezione che sottrae ai vivi un confronto diretto con la morte.
In Occidente, la letteratura cristiana apocalittica, dall'Apocalissi di Pietro (ca. 125-150 d.C.) a quella di Paolo (ca. 250), fino alla grande sintesi poetica della Divina Commedia di Dante Alighieri, nel sec. XIII, istituisce definitivamente la Morte come punizione ineluttabile del peccato originale: ai peccatori è riservato l'Inferno, che non è più il diafano oltretomba in cui vagano sperdute le ombre della tradizione greco-latina, ma diventa la drammatizzazione didattica e orrifica delle punizioni che aspettano i viventi. Morire peccatori, e le tipologie sono accuratamente enumerate, significa consegnare l'anima al Diavolo, precipitare nel fuoco eterno dell'Inferno. “Memento mori”, ricordati che devi morire, preparati alla morte, diventa il messaggio principale della teologia cattolica e delle pratiche religiose popolari. La Morte cattolica diventa scenario, attore e regista di una potente drammaturgia che produce paura. La nera Signora, armata di falce, colpisce all'improvviso: chi non si è preparato è irrimediabilmente perduto. L'aldilà non è più fonte di consolazione e di speranza, ma di terrore. Soprattutto dal XII secolo, con un grande sviluppo nel terribile secolo XIV (pestilenze, carestie, rivolte), la letteratura medievale e l'iconografia artistica si nutrono di questi temi che ispirano un ricco repertorio di generi: le artes moriendi, le danze macabre (i Versi della morte di Hélinant de Froidmont, alla fine del sec. XII) con i loro spettacoli di corruzione della bellezza, i trionfi della morte, le orazioni funebri, i testamenti, di cui quello di Villon (ca. 1460) è una variante macabra e ironica. Con questa possente e diffusa tradizione entra in conflitto, in Occidente, nei secoli XV-XVI, la nuova cultura del Rinascimento. Il senso della morte e l'amore per la vita vengono declinati secondo la nuova sintassi del pensiero umanistico, anticipata in Italia - nel clima della riscoperta della cultura classica greco-romana - dalla poesia di Petrarca: nei Trionfi (1340-1374) la morte trionfa sull'amore, ma sulla morte trionfano la fama e il tempo. La consapevolezza della morte origina nuovi percorsi di “dignità” borghese (Discorso sulla dignità dell'uomo di Pico della Mirandola), di inclusione della morte nello spazio di una vita da vivere attivamente. “Fare della filosofia significa imparare a morire”, scrive Montaigne nei Saggi: il pensiero della morte non deve essere rimosso, deve anzi accompagnarci quotidianamente, saper morire è la sola condizione per saper vivere, è una condizione di libertà, la morte è semplicemente la fine della vita e non il suo fine. Su questa linea si produce nei secoli XVII-XVIII una progressiva contrapposizione tra la concezione cattolica della morte (la cultura del macabro e del terrore - esaltata nel Seicento controriformista e barocco, glorificata nei Sermoni di Bossuet - rimarrà centrale nelle strategie della Chiesa cattolica nei secoli successivi, fino al Concilio Vaticano II) e il pensiero critico del razionalismo seicentesco (Descartes, Leibniz), del libertinismo (Bayle) e dell'illuminismo (Voltaire, Diderot). Il secolo dei Lumi della ragione assume la questione della morte come terreno fondamentale di lotta contro l'oscurantismo; con i filosofi materialisti (La Mettrie, D'Holbach) la paura della morte viene accuratamente decostruita, e consegnata al repertorio degli inganni religiosi. La morte viene invece assunta come dato di analisi delle dinamiche sociali e del comportamento umano, come terreno di incursioni negli inferni individuali (Sade) per scoprire la cruda “verità”.
Preannunciati dalle meditazioni sepolcrali dei poeti preromantici inglesi Parnell (Composizione notturna sulla morte), Young (Il lamento, ovvero pensieri notturni sulla vita, la morte e l'immortalità), Gray (Elegia scritta in un cimitero di campagna), e dalla possente immaginazione degli scrittori del romanzo nero (Walpole, Lewis), i poeti-filosofi del romanticismo di inizio Ottocento aprono una fase nuova nella concezione della morte in Occidente. Convivere con la morte (Hegel la definirà il “padrone assoluto”), sentirne la presenza nella complessità multidimensionale dell'esistenza, diventa terreno di ricerca, di sfida, di fascinazione, per poeti come Novalis, Shelley, Hölderlin, Vigny, Hugo, Aloysius Bertrand, Baudelaire, Lautréamont. Liberata da antichi stereotipi religiosi, la riflessione filosofica e letteraria sulle tematiche della morte prosegue per tutto l'Ottocento aprendo nuovi confronti sul terreno dell'opposizione tra razionalismo e irrazionalismo, tra positivismo e spiritismo, fino al simbolismo di primo Novecento. La morte viene indagata nelle sue componenti orrifiche nella letteratura fantastica e del mistero (fantasmi, morti apparenti, sepolti vivi, i racconti di Le Fanu in Francia e di Poe in Inghilterra), nei suoi rapporti con la memoria (in Italia I sepolcri di Foscolo, le canzoni sepolcrali di Leopardi), con la libertà individuale (I dolori del giovane Werther di Goethe), con il fato (Melmoth di Maturin, La pelle di Zigrino di Balzac), con i ruoli sociali (La morte di Ivan Illich di Tolstoj), nella sua realtà filosofica e simbolica (Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer, i Pensieri sulla morte di Feuerbach, La morte di Maeterlinck), nella sua storicità (La tentazioni di Sant'Antonio di Flaubert). Su questa linea di riconduzione assoluta della morte alla sfera umana proseguirà l'elaborazione dei filosofi esistenzialisti, da Kirkegaard a Heidegger, a Sartre, mentre le nuove prospettive di ricerca aperte dalla psicanalisi freudiana all'inizio del Novecento sull'intreccio tra Eros e Thanatos, tra pulsioni di vita e di morte, rendono sempre più complesso il campo semantico della “morte”, nel suo intreccio tra percorsi individuali e contesti storici e sociali del “secolo breve” (le guerre mondiali, Aushwitz, la morte nucleare).
“Pensiero dominante” nelle poetiche di autori centrali del Novecento (da Michelstaedter a Joyce, da Rilke a Masters, da Bataille a Beckett, da Malraux a Camus, da Primo Levi a Simone de Beauvoir, da Thomas Mann a Saramago), le tematiche della morte - dagli anni '70 oggetto di importanti studi antropologici (Thomas), culturali (Ariès, Vovelle, Choron), sociologici (Elias, Bauman) ed epistemologici (Baudrillard, Derrida, Butler) - stanno oggi conoscendo una profonda mutazione nelle società postindustriali, nelle culture postmoderne. La morte si fa “oscena”, si fa malattia da medicalizzare, in Occidente sta perdendo senso, è oggetto di rimozione ed espulsione, incidente inatteso ed imprevisto, da non prevedere, da non preparare, da nascondere. La barbarie anticulturale delle ideologie consumistiche dell'eterno presente non accetta confronti improduttivi con il “padrone assoluto”. E' un suicidio culturale ed esistenziale, “ma il senso della morte - denuncia Ottieri nel suo De Morte (1997) - è il più indispensabile al senso della vita”. E la letteratura non è forse il vitale “dominio dei morti” (Harrison), come già ci ha insegnato Blanchot nello Spazio letterario (1955)? La morte della morte non è data. Ma neppure la vita.

(voce della nuova edizione della Garzantina di Letteratura, Milano, 2007)

Erotismo e letteratura
Il lungo viaggio della parola erotica, a nominare i mondi della sessualità divisa, a istituire e governare poteri nelle relazioni tra i sessi, a proiettare percorsi di liberazione dell'energia e dell'intelligenza umana, inizia con la storia della letteratura, orale e scritta. Inserita in percorsi rituali e magici, funzione concettuale e linguistica del potere di pietra del fallo sacro, il menhir, il lingam, la clava, lo scettro, sviluppa lentamente la propria complessa relazione con il discorso del piacere, iniziando nella fase storica dell'ellenismo a liberarsi dalla subalternità ai vincoli esclusivi della procreazione. Nella cultura classica greca, come narra Diotima nel Simposio di Platone, Eros è figlio di Poros (acquisto) e di Penia (povertà): il desiderio è condannato all'indigenza, è insaziabile. Nelle feste dionisiache, dalle quali nasceranno la commedia attica e le novelle milesie, le prime narrazioni erotiche non rituali in Occidente, la tensione al piacere diventa libera affermazione della sensualità, di un erotismo “solare” (Michel Onfray, Teoria del corpo amoroso, 2000), materialistico (da Democrito ad Aristippo di Cirene, ad Epicuro), estraneo alle sublimazioni etiche del platonismo. Su questa linea si sviluppa una grande tradizione letteraria, animata in Grecia e nell'area ellenistica da poeti (Saffo, secc. VII-VI a.C, che nei suoi versi canta la passione del desiderio; Sotade, sec. IV a.C., autore di violenti epigrammi trasgressivi; Meleagro, autore della prima antologia erotica, La Ghirlanda (100 ca a.C.), e scrittori come Luciano di Samosata, II sec. d.C., autore dei Dialoghi delle cortigiane, all'origine della letteratura pornografica (pornè, prostituta). Questa tradizione di erotismo fondato filosoficamente si sviluppa nell'area latina soprattutto tra il I sec. a.C e il II sec. d.C. attraverso la poesia filosofica di Lucrezio, che indaga materialisticamente le passioni umane, la poesia erotica di Catullo, Orazio, Ovidio, autore di un'Arte di amare che influenzerà profondamente l'umanesimo medievale e rinascimentale, il romanzo realistico di Petronio, il Satyricon, fino al romanzo fantastico di Apuleio, L'asino d'oro. L'affermazione in Occidente della cultura giudaico-cristiana comporta un rapido processo di repressione delle pulsioni erotiche, relegandole nella sfera dell'osceno: la parola erotica viene espulsa dalla “scena” (ob scaena) e assume nuove funzioni di strumento di aggressione al mondo femminile e alla libertà sessuale. Le religioni monoteiste, le religioni del Libro, istituiscono una lunga tradizione di dualismo corpo/anima, di colpevolizzazione del piacere erotico come deviazione dai doveri della procreazione familiare, e di feroce misoginia: Eva nasce da una costola di Adamo, ed è all'origine della sua dannazione. E' profondamente misogino l'intero Medioevo: la sessualità è oscena, e alla natura immonda delle donne sono riservate invettive e narrazioni oscene; in Francia, dai fabliaux dei sec. XII-XIV fino al greve sarcasmo di Rabelais, in pieno Cinquecento, è tutto un susseguirsi di aggressioni salaci e violente, mentre la letteratura cortese del fin'amor, codificata nel De Amore di Andrea Cappellano (1180 ca), persegue una linea di sublimazione idealistica del piacere erotico, finalizzata alla conquista delle donne sposate. In Italia, nell'area forte del cristianesimo al potere, il panorama è ancora più fosco, sia pure trasgredito da qualche limitato tentativo di trasformare la licenziosità brutale dei fabliaux in un erotismo più complesso e intrigante, come avviene, nei secc. XIV-XV, nel Decameron di Giovanni Boccaccio e nelle novelle di Franco Sacchetti. La necessità di superare la dura misoginia medievale è presente anche nei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer, il maggiore autore inglese del XIV sec.
E' con l'umanesimo rinascimentale, e con la “rivoluzione” indotta dall'invenzione della stampa, che la ripresa di temi e autori della tradizione classica apre una nuova fase nella storia dell'erotismo letterario. In Italia, mentre prosegue la tradizione della letteratura oscena, con opere “lussuriose” come i Sonetti lussuriosi (1526) e i Ragionamenti (1534-1536) di Pietro Aretino, dialoghi di prostitute sull'arte di fottere, nella cultura umanistica si diffondono atteggiamenti di libero pensiero anche nei confronti dei tabù della sessualità e del piacere erotico: dalle Facezie a sfondo sessuale, ca 1450, di Poggio Bracciolini, alle Novellae, 1520, di Gerolamo Molini, fino a Le piacevoli notti, 1550-1553, di Giovan Francesco Straparola. Questa tendenza trova un importante sviluppo nella cultura francese, mentre in Italia sarà duramente repressa negli anni della Controriforma e nei due secoli successivi.
E' in Francia che nel XVI sec. la parola erotica comincia a vivere di vita propria, come nuovo lessico poetico e narrativo: nei versi dei poeti della Pléiade, da Pierre de Ronsard a Mathurin Régnier, nelle novelle licenziose (1558) di Bonaventure Des Périers. Questo nuovo corso della letteratura erotica, su cui si abbatte la repressione più dura nel periodo della Riforma e delle guerre di religione, trova un nuovo sviluppo, in Francia, agli inizi del XVII sec. E' la grande stagione del libertinismo. I libertini, intellettuali in lotta contro l'oscurantismo religioso e il moralismo, istituiscono una nuova nozione di erotismo: la natura, il piacere, il desiderio devono essere in ogni modo assecondati nella costruzione di persone e società affrancate dall'ignoranza e dalla repressione religiosa. I libertini vengono per questo perseguitati. Il poeta Théophile de Viau, autore dei versi liberamente erotici del Parnaso satirico (1623), viene processato e bandito da Parigi. Claude Le Petit finisce sul patibolo per il suo Bordello delle Muse (1662), violentemente antireligioso. In tali condizioni, la letteratura libertina si diffonde clandestinamente dando vita a un ricco mercato editoriale. Viene invece pubblicato normalmente il primo libro veramente scandaloso del XVII sec. L'École des filles ou la Philosophie des dames (1655), due dialoghi di Michel Millot, che nonostante il sequestro avrà una diffusione straordinaria per tutto il secolo, inaugurando il genere del trattato erotico con istruzioni pratiche e digressioni filosofiche; su questa linea, nel secolo successivo, Boyer d'Argens scriverà Thérèse filosofa (1748) e Sade La filosofia nel boudoir (1795). Nel corso del XVIII sec. la letteratura erotica si diffonde in Europa come genere ormai consolidato, mantenendo una stretta relazione con la critica filosofica e politica; è una ricchissima produzione di romanzi, racconti, versi, con una propria diffusione e un proprio mercato. La narrazione erotica batte le piste della satira anticlericale come nella Storia di Don B. … (1741) di Jean-Charles Gervaise de Latouche, del racconto erotico-fantastico (Il sofà, 1741, di Crébillon figlio, I gioielli indiscreti, 1748, di Diderot), del romanzo epistolare (Le relazioni pericolose, 1782, di Laclos), del quadro di vita quotidiana come l' Anti-Justine (1798) di Restif de la Bretonne, all'origine del nuovo genere della letteratura pornografica che avrà grande sviluppo nella Francia post-rivoluzionaria. Il contagio è internazionale: in Inghilterra John Cleland pubblica le Memorie di Fanny Hill (1749), memorie di una donna di piacere.
E' Sade, con i suoi libri incendiari, a portare alle estreme conseguenze la “scoperta della libertà”, affondando la sua critica negli inferni di una sessualità negata dalla tradizione giudaico-cristiana, alla vigilia della Rivoluzione, durante il periodo rivoluzionario e nei primi anni della controrivoluzione borghese. L'Impero reprime il radicalismo filosofico e politico, e restaura vecchi riti moralistici. Nella letteratura erotica si apre una cesura sempre più netta tra “erotismo” e “pornografia”. La tradizione erotica settecentesca comunque prosegue, raffinata ed élitaria, fino alle nuove declinazioni della sensibilità romantica e poi decadente : da De l'amour, 1822, di Stendhal , ai Fiori del male, 1857, di Baudelaire, a Donne. Hombres, 1890-91, di Verlaine, , alle tentazioni della pornografia in Figlie di tanta madre, 1926, di Pierre Louys, alla ripresa di temi dell'erotismo classico in Gide, Corydon, 1924, all'erotismo vittoriano di D.H.Lawrence in L'amante di Lady Chatterley, 1928. Ha invece una crescente diffusione editoriale, tra Ottocento e Novecento, nelle società borghesi occidentali, la letteratura pornografica scritta da uomini per un pubblico maschile; i registri letterari sono i più diversi, dal romanzo alla poesia, al teatro, ma la tendenza - nonostante qualche invenzione modernista (Il supermaschio, 1902, di André Jarry, Le undicimila verghe, 1907, di Apollinaire) - è alla ripetizione, alla riproduzione di stereotipi.
Nei primi decenni del Novecento le tematiche dell'erotismo si incontrano con la nuova cultura della psicanalisi freudiana: libido, desiderio, pulsioni di vita e di morte, istituiscono un nuovo lessico di riferimento anche per la letteratura erotica. Il campo semantico del piacere diventa sempre più complesso. Si apre una grande stagione, soprattutto in Europa e negli Stati Uniti, di libera ricerca sulle tematiche dell'erotismo e di proposta di nuove pratiche letterarie che suscitano scandalo, confliggendo con il moralismo borghese ottocentesco (l'Ulisse di James Joyce, 1922) e il puritanesimo della nuova società americana (da Tropico del cancro, 1934, di Henry Miller, a Lolita, 1955, di Vladimir Nabokov). In Francia i surrealisti, mentre recuperano la tradizione libertina e riscoprono l'incendiario Sade, propongono una nozione di erotismo “velato”, codice dell'amore-passione, di nuovo impegnata su piste di ricerca mai abbandonate dalla parola erotica (il mito dell'androgino, la sublimazione della libido in energia “alta”); contro queste inclinazioni, che considera idealistiche, Georges Bataille con i suoi romanzi (Storia dell'occhio, 1928) e scritti teorici (L'erotismo, 1957) riafferma il primato del “basso”, dell'osceno, di un materialismo cosciente della morte, da perseguire con eccesso, dépense (spreco). Su questa linea di analisi, gli studi sulla sessualità di Michel Foucault, negli anni '70, proporranno nuove relazioni tra erotismo e microfisica del potere, tra sessualità e biopotere, aprendo la strada alle nuove prospettive teoriche del femminismo degli anni '70-'90 e delle “logiche del desiderio” teorizzate da Deleuze e Guattari. E' in questo nuovo clima culturale che la letteratura erotica comincia ad essere declinata prevalentemente al femminile (Pauline Réage, Storia di O, 1954, Emmanuelle Arsan, Emmanuelle, 1959, Almudena Grandes, Le età di Lulù, 1989) innestando sulla rilettura di un passato sommerso e minoritario (dall'antichità classica ad autrici del Novecento come Anaïs Nin e Djuna Barnes) incontri fecondi tra scrittura e pensiero della differenza che segnano il declino del dominio maschile sulla parola erotica e ne liberano imprevedibili potenzialità, superando la stessa dicotomia tra maschile e femminile nelle attuali contaminazioni culturali queer (contro ogni forma di “normalità”) e cyborg (il corpo postfordista), orientate dal pensiero critico di Judith Butler e Donna Haraway: per liberare la parola erotica dalle prigioni sociali dei generi, e nominare nuove condizioni della soggettività. “Sa sedurre la carne la parola, / prepara il gesto, produce destini…” (Patrizia Valduga, Medicamenta e altri medicamenta, 1989).

(voce della nuova edizione della Garzantina di Letteratura, Milano, 2007)